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Mª stma. de la estrella

La presencia de una efigie mariana en esta corporación dominica hunde sus raíces en la inmediata posguerra vivida en nuestra ciudad tras la Guerra Civil (1936-1939). La primera vez que una dolorosa realizó estación pública de fe por calles malagueñas, bajo la advocación de la Estrella y perteneciendo a esta Hermandad, tuvo lugar en la Semana Santa de 1942, siendo Hermano mayor Don Antonio de Salas Castilla.

La vía para adquirir una imagen que satisficiera las necesidades derivadas del culto viene narrada en una carta (1) dirigida al Obispado y fechada el 10 de septiembre de 1941. En dicho escrito se hacía constar que la dolorosa había sido cedida, el pasado 11 de mayo de 1941, por Don José María Souvirón Rubio; así como también se rogaba por la inclusión de la misma en el Título de la Hermandad bajo la advocación de María Santísima de la Estrella.

Sin embargo, la mencionada efigie no es aquella que custodia en la actualidad esta Cofradía. Se trata de la conservada en el presente en la capilla contigua a la de nuestra Hermandad y que, tradicionalmente, venía a estar adscrita a las gubias del escultor dieciochesco malagueño Fernando Ortiz (1714-1771) (2). En los últimos años, a raíz de la publicación de un manual que recoge los primeros estudios del antequerano Antonio del Castillo (1635-1704) (3) la hechura de la imagen se ha visto desplazada desde la órbita fernandina a la del antequerano sin ningún tipo de fundamento científico. Más allá de paternidades, la escultura en cuestión es una expresiva dolorosa orante, de bello semblante, seguidora de las poéticas implantadas en la centuria seiscentista por el granadino Pedro de Mena y Medrano (1628-1688). La Saeta de 1947 la definía como “una de las más bellas imágenes de Pasión que se encuentra en nuestra ciudad” (4). La misma fue procesionada en la Semana mayor malagueña de los años 1942, 1943, 1944 y 1945 acompañada de una serie de objetos y elementos que configuraron una iconografía muy determinada derivada del contexto político nacional de este período (5).

 En 1945, concretamente el 2 de mayo (6), se procedía a la compra de la actual efigie de María Santísima de la Estrella por un importe de 2500 pesetas a Don José Vizcaíno. Las cesiones, compras, ventas, así como el estraperlo de imágenes con el objeto de restituir el culto de aquellas que o bien se perdieron en los luctuosos sucesos de la década de los años treinta (7) o bien fueron sustraídas,  así como de dotar de titulares a aquellas recién fundadas, fue una práctica común entre algunas personalidades del mundo cofrade, gracias a la incertidumbre e improvisación que lo caracterizó durante las décadas de la autarquía. A consecuencia de esta labor llegaron a nuestras iglesias las actuales Concepción, Soledad Coronada, Rosario en sus Misterios Dolorosos, Estrella o Amor Doloroso, entre otras. La mayoría de ellas fueron concebidas como dolorosas de urna, es decir, para ser contempladas en la intimidad generada por el desarrollo de un culto personal en un ambiente doméstico. Por ello mismo, las esculturas citadas -entre las que se encuentra la Estrella y a las que habría que sumar otras que llegarían en años posteriores- han sido objeto de un proceso de reeducación que las ha llevado desde la urna hasta el culto público provocando, de este modo, una serie de intervenciones siendo la más notable, a priori, la colocación de una devanadera.

 María Santísima de la Estrella es una escultura realizada en madera y policromada al óleo cuya altura alcanza el 1.60 m. Nos hallamos ante una obra que responde a la tipología denominada “de candelero” o “de vestir”, es decir, un tipo de pieza donde la labor escultórica ha sido reducida a la mínima expresión, concentrándose esta tan solo en la elaboración de la testa y de las manos. Estas partes anatómicas están adosadas a una estructura de carpintería que simula el tronco. El candelero, también conocido como devanadera, resulta la parte inferior de la escultura. Cuenta con una configuración piramidal -siendo la base inferior más ancha que la zona de las caderas- y, por tanto, se convierte en el elemento portante y garantizador de equilibrio de la totalidad de la escultura. Precisamente la propia definición de imágenes “de vestir” justifica que la expresividad y el patetismo se reflejen y focalicen en el rostro y en las manos ya que el resto de la escultura se convierte en la superficie portante de ropas y alhajas.

La imagen, que aquí nos trae, cuenta con una cabeza que presenta una leve inclinación hacia la derecha y una configuración ovalada y recortada en su parte inferior debido al leve pronunciamiento que describe el mentón, generando, de esta forma, un perfil alargado y anguloso. Dispone, además, de una cabellera tallada con muy poco volumen pero que circunda el cuello, de forma tubular, por ambos lados. La frente se presenta despejada, mientras que los ojos se encuentran entreabiertos, bajo párpados abultados y unas cejas dibujadas a punta de pincel que describen una levísima sinuosidad y que, por otro lado, permiten exaltar y potenciar el patetismo latente en el rostro. La nariz, por su parte, describe una perfecta y prominente línea recta con la frente, a la que se une mediante un ceño fruncido, y con los finos labios entreabiertos que delimitan la boca. El rostro se encuentra recorrido por cinco lágrimas de cristal, dos en la parte derecha y tres en la izquierda. La policromía permite exaltar los valores dramáticos y patéticos del semblante gracias a la aplicación de tonos claros sobre los que se disponen, a modo de veladuras, matices rojizos en los párpados y pómulos.

En origen, esta imagen presentaba una actitud orante, es decir, las manos se encontraban unidas. Sin embargo, esta zona ha sido alterada debido a la sustitución del juego original por otros que han desplazado la actitud desde la orante a la dialogante. Según el profesor Juan Antonio Sánchez López las manos originales fueron sustituidas por unas realizadas por José Navas Parejo (1883-1953) para la Verónica de la Hermandad de la Misericordia (8); para, en 1950, ser de nuevo reemplazadas por unas de Andrés Cabello Requena (1915-1994). En la actualidad, María Santísima de la Estrella cuenta con un juego de manos en actitud dialogante ejecutadas por Juan Manuel García Palomo (1970) en 1997.

En cuanto a su paternidad en un primer momento llegó, incluso, a barajarse la posibilidad de que hubiera salido de las gubias de Fernando Ortiz. En el propio documento de compra –según recoge La Saeta de 1947 (9) - constaba que se trataba de una dolorosa perteneciente al círculo malagueño de finales del siglo XVII o de la primera mitad del XVIII. Sin embargo, gracias a estudios posteriores, sabemos que nos encontramos ante una imagen que bebe de las influencias y poéticas desarrolladas por la escuela antequerana y, más concretamente, por aquellos escultores que trabajaron en los últimos años setecentistas o los primeros del siglo XIX. Dicha afirmación viene refrendada por un estudio de los rasgos morfológicos, estilemas, poéticas artísticas y recursos declamatorios que nos llevan a definir a María Santísima de la Estrella como una pieza escultórica de gran valía, en la que se conjugan magistralmente elementos propios de un incipiente neoclasicismo –como la minuciosidad dibujística del rostro o la eliminación casi total del prognatismo del mentón para conseguir un óvalo perfecto-, con otros recursos característicos del barroco castizo. Un análisis detallado de las imágenes dolorosas antequeranas de finales del siglo XVIII y principios del XIX –como la Virgen de la Paz (1815) o la Virgen de los Dolores (1817), con toda la problemática que ello acompaña-, nos invita a situar a la imagen mariana de la Hermandad dominica, con las reservas y la precariedad pertinentes a falta de estudios más profundos, en un círculo muy próximo a Miguel Márquez García (1767-1826).

Por: D. José Manuel Torres Ponce.
 
         


[1] (A)rchivo (H)istórico (H)umillación (M)álaga. 10 de septiembre de 1941, s/c

[2] CLAVIJO GARCÍA, Agustín. Semana Santa en Málaga. Tomo I. Málaga, editorial Arguval, p. 175; y TORRES PONCE, José Manuel. En busca de una paternidad desconocida: Nuestra Señora de la Concepción en el panorama escultórico barroco malagueño. Una primera aproximación a su estudio histórico-artístico. Málaga, Universidad Internacional de Andalucía, 2014

[3] ROMERO BENÍTEZ, Jesús. Antonio del Castillo, escultor antequerano 1635-1704. Antequera, Chapitel, 2013

[4] AGRUPACIÓN DE COFRADÍAS. La Saeta. Málaga, Agrupación de Cofradías, 1947

 
 [5] TORRES PONCE, José Manuel. "Entre el franquismo y la democracia. La religiosidad popular malagueña a lo largo del siglo XX”. En Peinado Guzmán, José Antonio y Rodríguez Miranda, María del Amor (coord). Meditaciones en torno a la religiosidad popular. Córdoba, Asociación Hurtado Izquierdo, 2016, pp 490-513
 
[6] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. El Alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional en Málaga. Málaga, Hermandad de la Amargura, 1996, p. 338

[7]JIMÉNEZ GUERRERO, José. La Quema de Conventos en Málaga, Mayo de 1931. Málaga, editorial Arguval, 2006; y JIMÉNEZ GUERRERO, José. La destrucción del patrimonio eclesiástico en la Guerra Civil. Málaga y su provincia. Málaga, editorial Arguval, 2011
 
[8] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. El Alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional en Málaga. Málaga, Hermandad de la Amargura, 1996, p. 338

[9] AGRUPACIÓN DE COFRADÍAS. La Saeta. Málaga, Agrupación de Cofradías, 1947